“弘大叙事”是当下文化语境中的一个流行病，亦余之深恶痛绝。不过细想一下，任何一件艺术品、一个艺术家又何尝能孤立于历史渊薮，时代风尚？所以批评家诠释时将其迁延联系、纵横排奡、铺陈罗列，发微见著地指出其历史意义与时代价值亦非不可。“弘大叙事”非为病，不合时宜地滥用于平庸的对象才是真正的无药可救。换一个角度思考，当我们遇到一个高质量的艺术对象，如果仅仅满足纠缠于他的风格样式和技法构成，而不去探索其语言立场的传统深度及个性图式包容的智慧力量，不去发掘其精神的弘大和意义的深远，同样也是虽文不雅，虽言无益。

　　陈家泠是“新海上画派”的代表人物。

　　近年来他在京沪两地的多次个人画展的成功就是证明。他那轻松的略带装饰风的花鸟画，赢得了众多人们的喜爱和国内收藏家的青睐。然而实际情况却是“乐之者众，知之者稀”。对于淡然随性陈家泠的中国画，评论界在浮躁的“赶热闹”风气中，也会把一顶顶桂冠送给艺术家，但他们不会真正关注艺术的质量。故尔才忽略了当代中国画坛的这一份珍贵收获——“陈家泠图式”。品评的缺失不是艺术家的不幸，而是批评家的悲哀。这图式是真正的又古又新，既为人们喜闻乐见又富画家个性特质。正是因为“陈家泠图式”是批评家殊难遇到的学科命题，当陈家泠邀我为其画集作序时，我便概然允答。这不仅是为了友谊，也不仅是因为我喜欢他在“荷花系列”、“红叶小鸟”等作品中呈现的那种优雅的神秘的画风和快乐本真的精神品格，而是我意识到这种宁静清雅，引人入胜的画风，不可与当下下笔狂怪、剑拔弩张者同日而语。这才是我一直祈望看到的中国画，才是刻意经营、精心结撰、风清调古的“六法正宗”。陈家泠的绘画激起了我几近麻木的理论热情，激起了我们对中国画命运重新审视和思考。

　　纯粹的绘画需要纯粹的阅读，陈家泠的绘画是纯粹的，是属于那一类不依靠其他非绘画因素来打动读者的绘画，尽管“诗书画”合三为一是中国文人画传统，但纯粹的视觉图像呈现方式才是绘画的根本。对于纯粹的绘画虽然读者可以轻易地说出喜欢不喜欢，但真正的读懂其中的匠心孤诣就远不是那么简单了。解读陈家泠的绘画，第一个参照系便是要大体弄清楚一个多世纪以来的中国近现代绘画史，弄清楚一个多世纪中国画家的所思、所想、所作、所为。

　　我很早就注意到，关于中国近代书画的研究虽然种类繁多，数量丰富，但大多是关于艺术家个案的解读和某一派别的分析，很少有把中国书画作为一个整体，把近现代的一百多年作为一个特殊时段来研究。纵有一些涉及这时期美术研究的文字，不是片面的经验，就是老生常谈；不言尚古重道，便说借西改中。最偏颇荒诞的更是无一例外地不将美术史放在激化的那些国家命运的大时代背景下，将所有画家和作品统统放在政治和家国命运的前提下来评判和收名定价。太过庄严的使命其实是中国画的不能承受之重。

　　清末民初，中国经历了一段时代风云板荡、价值判断混乱的时节，旧日封建的大厦在坍塌，然而新时代到底是何种模样，既无历史之借鉴，又无横向之参照。中华民族固为有悠久文明的庞然之物，大方无隅。它的存在是毋庸置疑的，唯其既大且顽，不用说推倒，即使小小的位移，也易坠幻梦。于是文明的进化说，在中国似乎碰壁不少。激进者如康有为、梁启超、陈独秀、鲁迅，年少气盛，“恨之切”之外，看不到他们的“爱之深”。当然时代迁流，他们的观念也在变化，然而对可怒、可哀的事物变为可爱的东西，也还得等待更长的时间。

　　只是我们不应忘了中国仍有另一类杰出的知识分子，他们却有着一个比较平静的心灵，从范伯子、陈散原到王国维、陈师曾，在风雷激荡中颇具慎思、明辨的中庸的态度，这使他们在众口一词的革命声浪中颇呈不协之音。